Introduction

 

 

Qu’est-ce que le récit ?

 

« (…) la représentation d’un événement ou d’une suite d’événements, réels ou fictifs, par le moyen du langage, et plus particulièrement du langage écrit . »

Gérard Genette, Frontières du récit, In: Communications, 8, 1966, Recherches sémiologiques : l'analyse structurale du récit, p. 152

 

Telle est la définition du récit donnée par Gérard Genette dans Les Frontières du récit, son premier texte sur le sujet. Tout au long de sa carrière, il complexifiera cette définition en étudiant tout ce qui compose le récit : le discours, la description, la diègèsis (la représentation par la narration) et la mimèsis (la représentation théâtrale ou scénique).

Certains s’accorderont pour dire que la narration est composée par des événements, des actions et que la description ornemente, apporte de la symbolique au récit. Or, le récit est plus complexe puisque la description ne se distingue pas toujours de l’action. De plus, on constate rapidement en analysant un texte qu’à l’intérieur d’un récit s’insèrent d’autres récits. Dans le récit-cadre ou récit enchâssant sont emboîtés un ou plusieurs autres récits, dits « récits enchâssés » ou « récits encadrés ». L’auteur met en place la narration principale et des mini-récits s’y entremêlent, mini-récits racontés par des personnages qui deviennent des narrateurs extra-diégétiques ou intra-diégétiques.

Ainsi, il va de soi que les récits qui constituent l’intrigue principale et secondaire se croisent. Mais si l’on considère que le récit transgresse le langage écrit, nous comprenons qu’il y a plusieurs types de croisements : co-écriture, temporalités, médiums.

 

L’éclatement du récit en fragments, l’autonomie de la fiction, la diffraction vers plusieurs temporalités : « récits croisés » - croisement, collision, friction, entrechoc entre plusieurs récits multiformes, leur rencontre forme de nouveaux récits. Se croiser et se répondre, faire écho, faire sens. Les récits croisés peuvent être simultanés, anachroniques, en décalage, se croiser sans communiquer, sans se répondre, appartenir à deux mondes différents, à deux époques, se manquer, se croiser sans jamais se rencontrer. Dehiérarchisation des formes du récit, un récit en recouvre un autre.

 

Tous à leur manière tendent à modifier différemment la fiction.

 

 

Plusieurs combinaisons de croisement sont possibles.

 

 

De quelle manière les récits croisés élargissent-ils la fiction ? Comment les médiums déplacent-t-ils la fiction et la dispersent-t-ils dans différentes spatio-temporalités ? Quelle est la différence de déplacement entre une fiction qui est contenue au sein d’un seul médium et une fiction qui se disperse à travers plusieurs médiums ? Comment la fiction s’échappe-t-elle de son contenant ? Est-ce que le fragment peut devenir le tout ? Le fragment d’une fiction peut-il fonctionner de manière autonome ? Comment le spectateur rassemble-t-il des fragments pour reconstituer un univers ou réécrire un nouveau récit ?

 

  Les récits croisés internes et les récits croisés externes sont de différentes natures. Les récits croisés internes sont concentrés dans le même médium, par exemple : un livre, un film.

Dans certains romans dont la narration s’oppose à la linéarité, le récit croisé devient la structure même de l’œuvre. Il y a plusieurs typologies.

Par exemple, Les faux-monnayeurs (1925) d’André Gide est en France l’un des premiers romans qui propose une telle expérience de croisement : chaque chapitre présente un personnage autour d’une intrigue centrale. Dans Le bruit et la fureur (1929) de William Faulkner,  il n’y a plus de récit principal, ni secondaire, plusieurs versions du même récit se confrontent. Faulkner raconte la même histoire sous plusieurs points de vue, attribuant un style d’écriture à chaque personnage.

Il y a une autre typologie où le récit semble englouti : la multitude de récits devient principale. Dans V (1969) premier roman de Thomas Pynchon qui se compose de plus de 600 pages présente une jungle de personnages. Tout au long du roman, le lecteur alterne entre l’histoire de Benny Profane, un gars de la marine qui suit une « bande de paumés », celle de Sidney Stencil, espion britannique, et celle de son fils Herbert qui tout au long du roman est à la quête de la signification de la lettre V, lettre qui apparaît dans le journal intime de son père. À première vue, rien ne relie les deux histoires qui se passent pendant deux époques différentes, l’une se déroule « au présent » en 1956 et l’autre en 1904. Le roman en contient en réalité deux, voire plus…

Un fan, Tim Ware, a initialisé un wiki V afin d’y voir plus claire dans cette œuvre :

 

Pynchon Wiki

 

Peut-on considérer ce site rédigé par un autre auteur comme une extension de l’œuvre de Pynchon ?

 

On peut compter notamment parmi ce type de structures déroutantes, les mises en abimes qui opposeraient un réel feint à une fiction ; le narrateur intradiégétique qui oscille entre deux mondes devient lui-même personnage de l’intrigue. Souvent ces deux mondes se mélangent et les rendent indissociables l’un de l’autre.

Par exemple, dans La continuité des parcs de Julio Cortazar, le personnage principal est à la fois le lecteur du roman et devient le personnage de la fiction du livre qu’il lit. Il finit par se faire assassiner dans son fauteuil. Mais encore dans l’autofiction Lunar Park de Bret Easton Ellis, l’auteur Ellis est hanté par les personnages de ses romans précédents.

Dans ces deux derniers cas, il s’agit de métalepse, un procédé narratologique qui constitue une infraction au pacte fictionnel habituel, un ou des éléments d'un récit franchissent le seuil qui le sépare d'un autre qu'il contient ou qui le contient.

Pour qu’il y ait métalepse, il faut forcément deux diégèses, deux spatio-temporalités. Nombreux sont les exemples dans le cinéma : Jumanji, ExistenZ, Birdman… etc. L’intersection entre les deux mondes va générer un conflit. Or, cette tension ne sort pas en dehors du film et ne vient pas contaminer d’autres médiums, le récit reste interne au même médium. À tout moment, un récit croisé interne peut s’élargir et devenir un récit croisé externe, si par exemple un autre auteur se saisit de l’œuvre pour la retraduire et prolonger son récit. Est-ce le cas de l’adaptation cinématographique ? Du passage du roman à l’écran ? L’emploi d’un autre médium déplace la fiction, la réécrit. Par des écarts de fidélité à l’œuvre originale, le passage de l’écrit à l’image, la nouvelle version ne peut être qu’une réécriture.

Genette a développé la notion de diégèse pour l'appliquer à la littérature, l'empruntant aux théoriciens du récit cinématographique tels que Souriau. Elle signifie pour lui l'ensemble des événements relatés par le discours narratif qu'il définit, dans Discours du récit, en tant que « récit comme histoire3 ». Par la suite, dans Figures III (1972), sa pensée évolue « La diégèse est l'univers spatio-temporel désigné par le récit » Gérard Genette, Figures III, Éditions du Seuil, Paris, 1972, p. 280

Autrement dit toutes les parties spatiales et temporelles concernant le récit. Les médiums (cinéma, installation) font un usage différent de la notion de récit puisque le visuel et l’image permettent la narration de plusieurs actions et l’arrivée d’informations simultanées. Les images et matériaux « parlent » d’eux-mêmes.

 

Prenons l’exemple de Tom Ripley, un personnage fictif dont la vie se déploie à travers cinq romans signés Patricia Highsmith. Tom Ripley, ce personnage énigmatique aux multiples facettes, dont le crime n’est jamais justifié par une explication psychologique, devient le personnage principal de plusieurs cinéastes. Incarné par des acteurs renommés, il a autant de facettes que d’acteurs.

 

1960 : Plein Soleil, film français réalisé par René Clément, avec Alain Delon, d’après Monsieur Ripley

1977 : Der Amerikanische Freund, film franco-allemand, réalisé par Wim Wenders, avec Denis Hooper, d’après Ripley s’amuse

1999 : The talented Mr Ripley, film américain réalisé par Anthony Minghella, avec Matt Damon d’après Mister Ripley

2002 : Rippley’s Game, film italo-anglo-américain réalisé par Liliana Cavani, avec John Malkovich, d’après Ripley s’amuse

2005 : Ripley under ground, film fraco-britannico-allemand réalisé par Roger Spottiswoode, avec Barry Pepper, d’après Ripley et les ombres

 

Grand praticien de l’art du mensonge, Tom Ripley est un cousin de Gatsby Le magnifique. Il se fait passer pour Dickie Greenleaf, un homme d’une trentaine d’années oisif et flambeur qu’il assassine pour lui usurper son identité y compris son compte en banque.

Ce type de personnage aux multiples facettes, non résolus par une unité éveillent le mépris d’autres personnages : lequel ? le marin ? l’homme d’affaire ? l’escroc ? l’étudiant d’Oxford ? le prophète ?...

 

« L’être humain est à facette. Il n’y a pas d’unité humaine. Cette obsession de savoir ce qui se passe dans la vie des gens, une fois qu’on ne les voit plus. Que font-ils de leur quotidien ? (…) On ne sait pas tout des personnages des bons créateurs, de même on ne sait pas tout des personnes dans la vie physique. Ce personnage par le biais d’adaptation divers au cinéma a été envisagé de différentes façons. Nous ne voyons des personnes ce qu’elles veulent bien nous montrer. Chercher ce qu’ils seront ailleurs, leur « vraiment ». Le vraiment existe-t-il ? Les êtres humains varient plus ou moins. L’être humain est à facettes. »

 

Tom Ripley ou le désir meurtrier de l'imitateur

 

Ce commentaire de Charles Dantzig retient mon attention sur la notion d’ « entre ». Que se passe-t-il entre deux entrevues ? Que devient une fiction entre deux chapitres ? Est-ce la fabrication de la fiction ? Se prolonge-t-elle dans l’imaginaire du spectateur ? Est-ce le spectateur qui prend le relais de sa fiction en répandant son existence à travers des conversations ?

 

Il semble primordial de comprendre les différences entre récit, narration et fiction. On narre un récit construit par les outils propres à la narration. Selon moi, un récit peut être factuel ou fictif mais pas essentiellement écrit ou verbal, il peut être extratextuel. Cette extratextualité, qui signifie hors du texte, peut être considérée comme une écriture, un geste de prolongation de la fiction (ex : l’installation).

Qu’est-ce qui distingue le récit de la fiction ?

Selon moi, on raconte ou on écrit un récit, or en plus d’écrire une fiction, on peut la « vivre ». De plus, Genette rappelle que « la fiction n’est qu’une réalité exagérée » et non l’inverse.

 

« Il y a un dédoublement des mondes. L’extérieur, la réalité, entre dans la fiction. Par ailleurs, le monde de la fiction a besoin de nos expériences réelles, et de nos représentations mentales tirées de la réalité, pour prendre une consistance imaginaire et affective . » Laurent Jenny, Méthodes et problèmes, Dpt de français moderne, Université de Genève, 2003.

 

Comment l’extratextualité peut-elle être une forme de récit ? Comment l’extratextualité modifie-t-elle la fiction ? Avec cette idée d’extratextualité, la narration d’un même récit peut se transformer, se prolonger, se déplacer d’un médium à l’autre. On parlera alors de récits croisés externes qui mélangent plusieurs fictions entre elles. Il s’agit du déplacement de fragments ou d’éléments du récit hors du texte actualisés sous différentes formes par d’autres auteurs/artistes.

 

Les récits croisés, les fictions qui s’étendent en dehors de leur contenant et les jeux de rôles m’ont mené vers une autre notion qui est celle du « crossover ». Dans le domaine de la fiction, le crossover (incursion en français), ce sont des personnages fictifs qui proviennent d’univers distincts qui vont partager le même récit, la même diégésis. Il est question de mouvement, de quitter un endroit, son endroit d’origine, pour aller vers un autre. La question de la référence entre en jeu, elle doit être « reconnue » par le spectateur ou le lecteur.

Le mot crossover est un terme anglais qui, employé comme substantif, se traduit selon le cas, par « traversée », « transition », « passerelle », « mélange », « croisement », « métissage », « hybride » (adjectif, il signifie littéralement « transversal »). Il y a donc « la sortie » d’un espace fictif pour rejoindre une autre fiction. Ce n’est pas le récit entier qui s’extrait, mais un élément du récit ( un personnage, un objet ) et qui dans un autre contexte va se révéler sous un nouvel angle.

 

Si l’on rapproche la notion des récits croisés externes avec celle de cross-over, on comprendra peut être mieux cette notion d’« extériorité », une « sortie », un en-dehors, d’intérieur déplacé vers, d’ouverture du récit, ou plutôt de diffraction, fragmentation d’éléments d’un récit qui va en croiser d’autres.

Les propriétés des récits croisés externes sont la pluralité de médiums qui « parcelle », « fragmente » une fiction, la change de forme et la disperse dans une nouvelle spatio-temporalité, dans un nouveau contexte, sans pour autant exclure le texte.

Les récits croisés internes sont contenus dans un seul médium, tout en utilisant bien sûr plusieurs voix, plusieurs points de vue, temporalités pour faire exister cette structure « croisée ». Les récits croisés externes, eux, appartiennent au multi-, au multiple, multiforme, plusieurs espace-temps. Ils peuvent découler des récits croisés internes, et vice et versa. Ces types de récits de natures différentes peuvent entretenir un dialogue et élargir la fiction. On pense bien entendu à des réadaptations, à des réécritures de fiction, mais ce qui m’intéresse est la poursuite d’une écriture, ou la co-écriture, avec des outils différents qui vont prolonger la fiction et la répandre dans plusieurs spatio-temporalités.