Chez Jorge Luis Borges la nouvelle contient bien souvent le roman ou plutôt le résumé fictif d’un texte imaginaire autour duquel le récit principal va se construire... Le fragment de cette œuvre sous la forme du résumé ou de la citation laisse sous entendre que l’œuvre est plus conséquente. Le lecteur n’a accès qu’à une forme réduite : la partie pour le tout.

Comme l’atteste l’auteur du recueil Le jardin aux sentiers qui bifurquent, la fiction se suffit de quelques pages :

 

« Délire laborieux et appauvrissant que celui de composer de vastes livres ; de développer en cinq cents pages une idée dont la parfaite exposition orale tient en quelques minutes. Procédé bien meilleur, celui de feindre que ces livres existent déjà, et d’un présenter un résumé, un commentaire. »

Jorges Luis Borges, Fictions, Gallimard, Folio, 1951, p. 33

 

Le récit croisé interne est surtout motivé par l’hypertextualité  fictive. Bien que Borges soit l’auteur des « œuvres fictives », excepté pour Pierre Ménard, auteur de Quichotte (1939), on peut dire qu’il feint dans ses nouvelles une co-écriture. Il résume des récits écrits par un autre auteur provenant d’une autre temporalité. Le lecteur se trouve face à deux textes, lesquels rassemblés, posent une énigme.

Comme nous l’avons vu, il y a plusieurs méthodes d’élargissement de la fiction : la mise en abime de l’œuvre, l’utilisation du fragment, l’usage de différents médiums, la co-écriture, l’hypertextualité, le crossover, la contamination du réel par la fiction, le voyage dans le temps ainsi que la thématique du double qui s’y ajoute.

On remarque une conséquence : la distinction entre la forme et le contenu disparaît. Par conséquent, il s’agit de parler de la forme à travers le contenu.

Dans la narration, il en résulte un effritement qui génère du conflit pour créer de la nouvelle matière. Réutiliser, réactualiser les matériaux tout en les éclairant sous une autre lumière ; à l’instar de Mike Kelley qui dans Une Conversation confidentielle entre 11 personnes m’accuse d’avoir magnifié le réel afin qu’il soit au diapason de mon discours. Le récit premier, l’hypotexte, est démenti dans l’hypertexte. Ce dernier remet en question la nature des pages précédentes : sont-elles des fictions malgré leurs apparences académiques ? Le travail prend alors une forme d’enquête. L’hypotexte est utilisé comme « preuve » pour révéler autre chose.

  « L’œuvre la plus résolument parcellaire peut être aussi bien présentée comme l’œuvre totale ou le Grand Opus. » Thomas Pavel, Univers de la fiction, Editions du Seuil, 2017, p. 90-91

 

 De par sa capacité parcellaire à se répandre dans l’espace et se réactualiser par l’écriture, une œuvre fragmentée a pour ambition d’être « totale » ou plutôt « infini », elle va croiser d’autres fictions qui vont lui permettre de se renouveler. Le crossover fait changer la fiction d’état, de forme, de médium et lui permet de s’élargir, de se répandre dans d’autres strates.

Sur la durée et dans le temps, on approche mes récits par fragments : représentations scénique, sculptures, bruits de couloir, lecture de textes. Ces fragments de façon autonome tendent eux-mêmes vers le récit.

La fiction telle que je l’envisage a un désir d’ubiquité, elle veut s’ « extra-textérioriser », se répandre d’un continent à l’autre, mais aussi résister au temps. Se rendre compte de la multitude des possibles pour raconter une même histoire est une expérience fiévreuse.

 

« In all fictional works, each time a man in confronted with several alternatives, he chooses one and eleminates the others, in the fiction of the almost inextricable Ts’ui Pên, he chooses – simultaneously – all of them . » Jorges Luis Borges, Labyrinths, Penguin Modern Classics, 2000, p. 51