« (…) la photographie pétrifiée de Pompéi, accrochée au-dessus de la porte, fait face à la sculpture d’un enfant endormi, interprété par Matt Mullican avec une planche de bois sur un coussin blanc (Sleeping Child, 1973). Juste à côté, la scène réaliste de lynchage de Duane Hanson (Riot, 1967) contraste avec les angelots bariolés de Jeff Koons (…). La copie d’un soldat en terre cuite du mausolée de l’empereur Qin Shi Huang (…) donne la réplique aux moulages de têtes en cire de Bruce Nauman. Plus loin, la poupée anatomique de Paul McCarthy est auréolée d’une photographie de fragments de corps en plâtre, provenant de l’atelier d’Auguste Rodin. Enfin, les statues de Sainte Cécile et Saint Bernard de Clairvaux prient à proximité d’une photographie buste de King Kong . »

« Forest J. Ackerman, former editor of Famous Monsters of Filmland magazine, has the largest existing collection of horror and fantasy film special effects objetcs displayed in his home in the Hollywood Hills. Touring it is like walking thourgh a morgue. Everywhere there are recognizible fragments of Hollywood film reality. Unlike a normal museum where things are organized in a seemingly logical way, his collection is organized like a child’s bedroom – things are heaped everywhere in a junkpile of film history. In one corner there is a rubber cast of Jane Fonda’s breasts used in the filming of Barbarella, there is a wall of the life-masks of actors such as Bela Lugosi and Vincent Price, a faux black panther head from The Most Dangerous Game, the head of an extraterrestrial from Close Encounters of the Third Kind, and various claws, body parts and models from films long forgotten. On a shelf is a small clay animation figure by Ray Harryhausen, experienced on the movie screen as a gigantic monster.  Upstairs, in the living room, is a one-eyed blob from an episode of the sicence fiction television series Outer Limits. This prop close to five feet high, yet I remember it has having microscopic proportions on the TV show. You realize that, in the movie theater, to experience the projected figures on the screen as life-size is to reduce yourself up to the size of a doll ; and on television you must mentally blow yourself up to the size of a giant to account for the minuscule scale of the figures on the screen . »

 

  Mike Kelley

 

 Pour composer ses installations qui mêlent diverses techniques : sculptures, dessins, textes, vidéos, Mike Kelley puise principalement son inspiration dans la pop culture américaine. Il prend le contrepied du dictat moderniste et de la vision formaliste de Greenberg  qui privilégie l’abstraction, et remet sur le devant de la scène artistique la sculpture figurative et les corps.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mike Kelley et Paul McCarthy, Sod and Sodie Sock Compo O.S.O., 1998.

Cette performance consiste en une moquerie de la vie militaire et du régime disciplinaire tout en évoquant leurs résonances avec les théories modernistes de Greenberg.

 

Déjouant la « sacralité » que le White Cube confère aux œuvres, Kelley envahit l’espace, suspend des objets au plafond, recouvre le sol, y joue même des scénarios. L’installation peut être définie comme une narration non linéaire extratextuelle, qui par sa diversité de matériaux et son éclatement dans l’espace favorise le « croisement » de récits. Ce médium n’appartient ni à la diégèsis ni à la mimèsis.

En revanche, chez Kelley le récit tient une place complexe dans ses installations. En effet, il prend une connotation psychanalytique, le récit est un trauma psychique que la mémoire a refoulé. Par exemple, The Educational Complex (1995-2008) représente sous forme de maquette les systèmes éducatifs dans lesquels Kelley a fait sa scolarité. L’artiste modifie les espaces, en changeant l’échelle et en supprimant des architectures. Cet écart de représentation correspond aux aléas de la mémoire.

 Durant sa carrière Kelley a exploré divers formats d’installations et a constamment renouvelé ses dispositifs, il a notamment été le commissaire de l’exposition intitulée The Uncanny en 1993 au Gemeentemuseum à Arnhem. Cette exposition ne contient aucune œuvre de Kelley, il joue avec les « choses mortes » ; autrement dit il rassemble les œuvres d’autres artistes et y expose ses collections personnelles. Dans l’histoire des expositions, The Uncanny fait écho aux accrochages dada, cabinet de curiosités qui rassemble des objets hétéroclites et transhistoriques. « La juxtaposition des œuvres ne suit en réalité ni linéarité historique, ni cohérence thématique, ni système de classification . (…) » En effet, le récit est noyé, annihilé par un trop plein de récits :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Florence Ostende, Eloge de l’impureté, L’exposition « The Uncanny » et les harems de Mike Kelley, Les Cahiers du Mnam, printemps 2017, p. 58

 

 

Le mode d’écriture adopté par Kelley est une association d’idées qui a souvent recourt à la métaphore et qui plonge le spectateur dans une sensation qu’il peine à nommer. À travers l’installation, Kelley ne cherche pas à atteindre un récit cohérent mais un sentiment d’«inquiétante étrangeté ».

Il atteint cet état en jouant sur des procédés anamorphiques qui tendent à modifier la perception du spectateur. Il utilise des sculptures à échelle humaine, puis fait un « cut up spatial » avec une salle plus intime dédiée à sa collection personnelle d’objets miniatures.

 

« See if you don’t find yourself subsumed in a macrocosmic/microcosmic spatial shift—one colored a sublime—and dingy—psychedelic hue. (Kelley [1999] 2004, 126)  »

Mary Anderson et Richard Haley, Framed and Frame, Back and forth Mike Kelley’s Psychedelic Pedagogy, Performance Matters 2.1, 2016, p.52

 

Que ce soit dans ses scénarios ou dans ses dispositifs, Kelley jouera constamment de contradictions.

 

  Kelley déconstruit la pensée collective de la société américaine y compris le système éducatif et s’attaque notamment à plus petite échelle au modèle de la famille.

 

Susan Sollins interview Mike Kelley, Day is done :

 

« Pop art culture is very invisible, people are oblivious to it. But that’s the culture I live in and that’s the culture people speaks. My interest in popular form was not to glorify them because I really dislike popular culture in most cases. (…) work with this dominant culture and ripped it apart we can figure it. (…) Day is done is in a sense an anthropolical study of american pop culture, this kind of activities are everyday normal activities and are very ritiualized activities.  »

 

 

Dans l’extrait cité ci-dessus, Kelley utilise le verbe « ripped it appart » (déchirer) pour évoquer l’installation. Il déchire la pop culture puis intervient dessus : il la recompose, la re-enact. Ce geste artistique tend à une réappropriation de la culture américaine afin qu’elle soit perçue d’un nouvel angle. Le verbe « déchirer » caractérise assez bien l’installation : plusieurs fragments constituant un même corps, séparés l’un de l’autre et agencés dans un même espace.

Kelley filmera son installation The Uncanny en optant pour des plans serrés sur les parties des corps des mannequins, prothèses, costumes etc. Il semble que l’exposition était en réalité le matériau d’un autre médium, celui du film, reproductible à l’infini. Chez Kelley, la même « fiction » change constamment de médium, de temporalité et de lieu de représentation. Ce qu’on pense être une performance ou une installation devient un film, le film une fois monté devient une installation.

L’œuvre de Kelley est à la fois très logique mais aussi déroutante de par le recyclage constant de ses formes : ses décors deviennent des installations et ses installations des décors utilisés pour de nouveaux scénarios qui feront l’objet d’un film qui sera à posteriori monté dans son intégralité puis démonté et projeté en tant que pièce majeure d’une l’installation.

C’est le cas du projet multiforme Day is done réalisé dans les années 2000 et exposé en 2002 à La Gagosian Gallery. En voyant des captations de l’installation, je constate que Kelley est intervenu de nouveau sur le montage afin de l’adapter à l’espace d’exposition. Le découpage du film est littéral, il est spatial. En effet, Kelley ne projette pas le film de manière linéaire, il démonte le film originel. Ce découpage spatial laisse-t-il au spectateur la possibilité de recomposer ou de « remonter » la narration ?

 

« spatialized filmic montage : feature-length film made up of multiple simultaneous and sequential scenes playing architectural space . »

 

Des plans sont projetés de manière simultanée sur les murs ou encore synchronisés les uns par rapport aux autres donnant l’impression que les acteurs se répondent. Les accessoires, objets qui ont servi de décor au film sont agencés dans l’espace d’exposition, ce qui conduit à un changement d’échelle entre l’objet présent et l’image projetée de ce dernier. Le statut de l’objet est aussi modifié, l’objet exposé est chargé d’une histoire. L’installation est un procédé réflexif par lequel se rejoignent plusieurs spatio-temporalités qui conduit à un dédoublement de la fiction.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Même si Kelley manipule des techniques de narration, comme le témoigne la présence de scénario et de montage cinématographique entre autres, ce n’est pas pour autant qu’il déroule une narration cohérente dans ses installations ou films.

Tiré d’un yearbook , le film Day is done (composé de 32 chapitres vidéos) met en scène des jeunes gens déguisés s’adonnant à des plaisirs extrascolaires : ils performent, jouent, font du théâtre et la fête.

 

« Kelley is interested in the way that pictorial, architectural, and other spatial frames are related to narrative frames  (…) » Anderson et Haley, op. cit., p. 52

 

L’artiste redonne du mouvement et de la couleur à des photos en noir et blanc, celles du yearbook. En voyant le film, on imagine le contenu du yearbook : des photos qui documentent des mardis gras et des fêtes de fin d’année. Il met en scène un re-enactement de stéréotype, celui de la pop culture américaine. À force d’avoir été réécrit, revécu, le scénario s’annule, ne s’entend plus, il est désincarné.

 

« ces livres et ces Opéras ne formeront jamais un Magnum Opus unique et cohérent, mais coexisteront les uns à côté des autres comme des descriptions divergentes du même univers. (…) le même texte peut donc faire référence à une infinité de mondes distincts. Le rapport biunivoques entre les mondes et livres tel qu’il proposé par Plantinga doit donc céder la place à une configuration plus complexe, dans laquelle un seul univers peut être rattaché à plusieurs Magna Opera, tandis que le même Magnum Opus peut servir de description à plus d’un univers . »

Thomas Pavel, Univers de la fiction, Editions du Seuil, 2017 p. 90-91

 

À force de déplacer la fiction d’un médium à l’autre, la fiction ravivée se trouve dégonflée, les personnages épuisés, la réécriture un prétexte, et ce n’est pas le sens de cette fiction qui importe mais la manière dont Kelley déplace et rassemble ces récits.

 

  Le déguisement fait partie de ces « activités rituelles » auxquelles s’adonnent les américains. On peut notamment parler de la pratique du cosplay (cette pratique est née aux États-Unis, créée par les fans de Star Trek puis de Star Wars qui se costumaient en personnages pour la sortie des films), qui consiste à se déguiser en son personnage favori. Cela me rappelle les premières de films tels que Brice de Nice ou Joker, durant lesquelles certains spectateurs portaient la tenue des héros éponymes. Se retrouver dans ce dédoublement, dans le « prolongement » de la fiction est une expérience étrange. Le costume est présent mais sans contenu, c’est ce que je vois dans les personnages de Day is done. Les personnages costumés sont vidés de leur identité et s’agitent comme des pantins. Le cosplay donne lieu au crossover.

L’installation chez Kelley se prête au crossover. En effet, des personnages iconiques tels que : Dracula, Heidi, Superman, Satan, partagent la même fiction. D’ailleurs, Kelley leur octroie un moment privilégié : sur scène, ils chantent. Les figures iconiques  proviennent souvent de comic book, de livres pour enfant et par raccourci de la production cinématographique hollywoodienne (puisque les héros de comic book sont réappropriés par le cinéma). Les héros se retrouvent mêlés à des personnages stéréotypes n’appartenant pas à une fiction bien définie qui incarnent des « allégories » ou des archétypes : policiers, sorcières, vampires. Enfin, les personnages soit disant « héroïques » desservent peu d’authenticité et se retrouvent tels que Batman relayés au rang de stéréotype.

 

  Forrest J. Ackerman est une figure incontournable d’Hollywood. Il est collectionneur d’accessoires et d’effets spéciaux, il est notamment l’un des précurseurs du cosplay (Ackerman décida en 1939 de se présenter à la convention étasunienne de science-fiction le "Worldcon" dans un costume d'homme du futur). Ses romans de science fiction ont inspiré de nombreux cinéastes (Spielberg, Burton, Stephen King).

Une fois les tournages terminés, Ackerman récupérait les pièces (costumes, masques, prothèses) créées par Stan Winston « le créateur de créatures ». On peut dire qu’Ackerman se ressaisissait de ce qu’il avait imaginé premièrement. Ce relais révèle un écosystème. En effet, la fiction passe d’une main à l’autre, d’un auteur à un artiste, transformée par plusieurs savoir-faire et imaginaires. Ackerman entasse les objets chez lui, complète sa collection de trophées dans son temple du crossover. Puis, Kelley lui rend visite et lui emprunte des pièces pour ses installations. Dans son travail, Kelley donnera une place importante aux accessoires de cinéma.

  L’exposition PostHuman présente la célèbre installation Heidi  en collaboration avec McCarthy.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kelley et McCarthy y interprètent, en compagnie de marionnettes en caoutchouc, les rôles du grand-père et de la petite Heidi, personnages dénaturés aux comportements troubles. Loin d’être le cadre idyllique de l’épanouissement physique et mental, le chalet dans la montagne devient alors le théâtre de scènes sordides, animées par des personnages grotesques, aux frontières de la folie

 

« Contrairement aux films qui constituent leurs modèles de référence, comme Massacre à la tronçonneuse (1974), ils choisissent de ne pas dissimuler les doublures face à la caméra. Ainsi les corps vivants de Mike Kelley et McCarthy s’ajoutent et se confondent avec les anatomies inanimées des personnages . » Ces bouts de « corps » provenant d’autres fictions viennent se croiser à celle de Kelley et McCarthy.

 

« These « FX » parts, divorced from their living whole, definitely have an uncanny quality. » Mike Kelley, Playing with dead things, essay from The Uncanny, Gemeentemuseum Arnhem,1993, p. 10

 

Dans un article intitulé Playing with dead things : On the uncanny qui affecte un style pseudo-académique, Kelley énumère les objets entreposés chez Ackerman.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cette énumération d’objets fait écho à la description précédemment citée faite par Florence Ostende de l’exposition The Uncanny. On voit la même prolifération d’objets, juxtaposés les uns à côté des autres, sans cohérence. L’inventaire de Kelley confirme que la maison d’Ackerman est non seulement le temple du crossover mais surtout d’après ses mots « une morgue », métaphore d’une géante installation constituée des fragments de monstres hollywoodiens qui forment un seul même corps : le corps désincarné de Frankenstein. Une morgue, dans le jargon journaliste anglais, désigne une banque d’images.

 

MORGUE

 

 Les morts ne subissent pas le même traitement chez Kelley et Ackerman. En effet, on trouve dans l’atelier de Kelley, une morgue de personnages sous forme de banque d’images (des photos en noir et blanc), autopsiées puis cliniquement répertoriées selon leur typologie dans des dossiers : « Religious Performances, Thugs, Dance, Hick and Hillbilly, Halloween and Goth, Satanic, Mimes, and Equestrian Events, Farm Girls, Metal fans and witches, African Americans, Computer Nerds ».

Dans la description des objets d’Ackerman faite par Kelley, il y a notamment une réflexion sur l’échelle ayant un impact sur la sensation du spectateur. L’artiste joue justement avec les échelles pour que le spectateur reconsidère sa présence dans l’espace.

 

Dans le projet Kandors 15 qu’il mènera de 1954 à 2012, Kelley récupère un élément du récit de Superman et le développe sous plusieurs formes, il produira une quantité de versions miniatures ou grande échelle de la ville sous « cloche » de Superman. Superman ne peut retourner dans sa ville natale car elle a été détruite. Il s’agit là encore d’un « trauma » et d’une reconstitution d’architecture.

 

 « cette ville mythique, dont une miniature est conservée par le super-héros dans une bouteille, n’est jamais la même au fil des épisodes de la bande dessinée.

Mike Kelley va chercher à saisir cette ville et l’univers qu’elle incarne avec humour par le biais de représentations multiples : du dessin schématique à l’installation monumentale en passant par la sculpture et la vidéo. Kandor 15 est l’une de ces propositions, installation sophistiquée semblable à un décor de laboratoire, où il explore avec brio la science-fiction et la bande dessinée qui nourrissent l’imaginaire collectif. » Noémie Giard, Mike Kelley, Centre Pompidou, Direction des pulics, 2013.

 

 

  La rétrospective de Kelley réalisée au Centre Pompidou montrait que toutes les œuvres communiquent entre elles. La même fiction se déplace d’un médium à l’autre. La figure de Superman se ballade dans l’œuvre de Kelley et l’on comprend que les personnages de Day is Done (dont un cosplay de Superman) sont ceux qui peuplent les maquettes de Educational Complex.

L’œuvre de Kelley est un crossover et le récit « étouffé » ne se saisit probablement non pas dans une seule installation parce qu’il s’écrit dans la totalité de son oeuvre. La multiplication des médiums développe non seulement une fiction complexe mais finie surtout par créer un univers.